“你看了這麼半天看出什麼沒有，我還沒問你你究竟是誰？你剛剛說你有能力給我這件窯瓷盤開鑒定證書？你說話可算數？你要是敢騙我等我回去之后就告訴他們，你們聯合起來一起欺負客戶，還有就是這家店老板眼力不如人，還請一個外人一起來哐我。”

柳亦辰本打算隨便應付他兩句讓他趕離開，可誰想這個人簡直就是得寸進尺，他抬起頭冷冷地看了這個人一眼然后說道：“你口口聲聲說你的這件瓷盤是窯，你有何證據證明？還有我要糾正你一點我不是外人，鄙人正是這家店的董事之一，你三番兩次侮辱孔叔，說他老人家眼力不行，我今天就是要替他討回個公道。”

隨后柳亦辰把他剛剛腦子里面想到的那些一一的和這個人講述了一遍，周圍圍觀的那些人平時很難近距離聽柳亦辰鑒定古玩。那些人聽完柳亦辰說的那些后不由自主的鼓起掌，其實柳亦辰說的那些孔叔也都懂，只是剛才被這個人搞得有點心煩。

要是一開始就這樣告訴他，或許這個人現在早已經離開，也不用麻煩柳亦辰專程在跑一趟。孔叔見到柳亦辰臉上有些疲憊的神，他心里面還是會有些愧疚。這個人聽到柳亦辰說的這些瞬間變得啞口無言，之后柳亦辰又讓店員去庫房拿了一件耕織圖薄胎瓷杯過來。

這是一件薄胎小杯，底款寫著大清道年制，帶有花口，瓷杯上面的畫畫得極其致，人畫得也是惟妙惟肖。上面的圖是標準的畫片，從康熙年間開始出現，當時康熙皇帝命令工匠畫了耕織圖。

耕指的是吃飯，織指的是穿，吃穿問題是自古以來最重要的兩個問題。瓷杯上的畫片是織的一個環節，描述了染的工藝流程。“練時”，就是把搗練出來。“萬縷銀皎”，指很多糾纏在一起，如同銀的月。

“因為五形”，是指染。“曾費葛仙老。奇方自圣傳，不繼何人曉。染得鮮明，多是天工巧。”這是一首制詩，也就是皇帝寫的詩，詩下面的印章是“雅玩”。

耕織圖有很多畫片，比如在耕圖中，從犁地開始，播種、除苗、收、刈麥等全過程都有。在織的部分，如何養蠶、喂蠶、蠶的吐、繅、染、織布，也是全過程都有，這個畫片只是其中一個環節。

這種瓷杯在當年都是套出現的，與其他的耕織圖組合在一起。這個瓷杯只表現了其中一段畫片，畫工很致，在當時這些東西都是皇家用。柳亦辰之所以將這件薄胎瓷杯拿出來就是想告訴這個人真正的窯是什麼樣子，而且這件薄胎瓷杯和他拿來的那件吉祥雙清盤都是同一時期。

說到這里柳亦辰又給他們分了一個他以前做鑒寶活時遇到的事，這件事現在想起來也是蠻有意思。當時有一位鑒寶人拿了一件道青花折腰暗八仙花卉盤，這件道青花折腰暗八仙花卉盤柳亦辰看完之后也是覺非常有趣。

之所以說它有趣那是因為這只盤的款極為見。一般來說，道款比較常見的有幾種，一種是六字篆書款的 “大清道年制”，窯民窯都有，窯的比較工整，民窯的一般比較糙些，但是也有的寫的和窯一樣工整。還有一種是四字楷書款的“道年制”，也是工整的和潦草的都有。

這一時期的瓷還有不是仿前代款識，比如“大明化年制”、“化年制”、“大明嘉靖年制”、“嘉慶年制”、“雍正年制”、“大清乾隆年制”，一般寫法和真款相比相差甚遠，而且款一般比較小點。

此外這一時期私家堂名款也很盛行，比如著名的是“慎德堂”、“退思堂”、“立本堂”、“嘉樂堂”、“嘉堂”、“慶宜堂”、“直善堂”、“樂靜堂”、“浩然堂”、“履信堂”、“聚慶堂”、“珠林堂”、“惜堂”等。堂名款一般都是楷書，而且往往比較工整致。

另外常見的就是當時流行的花押款了，比如壽桃，花草以及其它吉祥圖案，例如用一只筆和一錠元寶象征的必定如意就是當時常用的花押款之一。和以上這些都不同，這只盤的款是楷書的“大清道年制”款，款遒勁有力，相當工整。楷書的“大清道年制”款是相當罕見的，不過這只是一個有趣的地方。

這只盤是一只折腰青花淡描花卉盤。這種紋飾是典型的窯紋飾，而這只盤的紋飾工整、畫工流暢、筆細膩，明顯是相當有功力又悉這種圖案的窯畫工畫的。此外這個盤的形制、尺寸、修腳也都符合窯的特征，初步判斷應該是窯。

不過這類窯基本上都是斗彩，而且從這只盤淡描的畫法和圖案的留白來看，應該是為了要制作斗彩盤的。這只盤的圖案已經完，并且窯燒制好了。一般來說，瓷在這道工序完以后已經算完了大半了，實在沒有理由不上彩的。

那麼為什麼這只盤已經在青花圖案畫好，窯燒制好了以后沒有上彩最終完呢？這是和窯生產的嚴格不可分的。柳亦辰當時認為基本的原因有兩個：一個就是款識的原因，道窯慣例是以六字篆書款，這個盤的款卻因為寫字工的疏忽寫了楷書。

不過這個恐怕還不是最嚴重的，更嚴重的是這個盤在圖案畫好，上窯第一次燒好后出現了嚴重的窯傷。這個盤的窯傷在底傷，有不條的窯裂，而且相當明顯和嚴重。

為什麼說這些窯裂是窯燒制過程中產生的，而不是在窯前就存在的呢？如果仔細看這些窯裂，就可以發現有一窯裂把制字的反刀旁“亅”從中劈開了，而年字的豎邊也被一條窯裂斷開了。所以很明顯這些窯傷在窯之前是沒有的。

正是因為款識和窯傷的原因，這只已經耗費了相當多功夫的盤子就沒有繼續進行下一道工序。按道理來說這樣被淘汰的盤是應該被毀掉或者庫存儲，不能流傳出去的。不古玩收藏者都認為窯在除了戰時期以外

，或者是清朝滅亡后是不太可能流民間的。

其實柳亦辰認為這種看法是錯誤的，為了更好的能夠了解這一點，我們必須要對窯的制作先做一個簡單的了解。清代窯的生產有一套非常嚴格的典章制度，從形制，大小，選料，圖案，彩，款識，品質等方面都有規則制度可循。

不過也不是所有的窯都象很多人相象的那麼高質量，特別是在經濟況不好，社會，政局不穩定的時代，窯的品質也就下降了。一般說來，清代后期的窯瓷質量很多時候都不是太高，這一時期品質好的窯瓷相對就更為難得。

而且窯也是有等級的，皇帝、太上皇、太后、皇后所用的瓷等級就高，一般質量控制的也就更嚴格，品質一般比較好。而嬪妃已經其他宮廷人員使用的等級就低些，質量相對的也差些。而一些特別為皇帝欣賞所生產的瓷，等級就更高，可以說是當時工藝所能達到的極限。

清代康熙、雍正和乾隆不僅選派員到窯廠監督窯務，親自過問窯瓷的制作，還常常直接下令燒造某些品種的瓷，像這樣皇帝直接要求的瓷，當然品質是最好的。比如乾隆六年，乾隆還因為燒造的上等瓷釉不佳，遠遜雍正瓷而讓怡親王寫信去訓斥當時的陶督辦唐英。

大部分質量不符合宮廷要求的瓷，如果是有嚴重窯傷或者損壞等嚴重病的，一般都是就地銷毀，不允許流傳到民間。而一般的小病或者是因為釉釉水不夠好而淘汰的，按照督陶唐英在乾隆八年的“請定次瓷變價之例以杜民窯冒濫折”中所說的，在雍正六年以前都是“隨散貯廠署，聽人匠使用，破損失，致燒之皿與原造之坯胎，所有數目俱無從查核”。

也就是說那些次品基本上都是存儲在窯廠的庫房里，任由窯廠的工匠和差人使用的，以至于破損和失的瓷沒有辦法統計。而自雍正七年開始，遂“將此次腳貨，按件酌估價值造黃冊，于每年大運之時一并呈進貯府。

有可以變價者，即在京變價，可有供賞賜者，即留備賞用”，到乾隆八年初“總屬如此辦理”。也就是說自雍正七年開始，一些釉不好的淘汰窯在運送到京師后，被皇帝賞賜給了員或者變賣出售了。

到乾隆七年六月，乾隆皇帝更是諭旨道：“嗣后腳貨，不必來京，即在本地變價。”也就是說，淘汰下來的窯不再耗費大量人力力運送到京城，而改就地在景德鎮變賣。

唐英由于擔心如果把淘汰下來的窯瓷在景德鎮變賣的話，景德鎮的民窯工匠會以此為樣本進行仿照，以窯之名義高價售賣，從而使得次品窯的銷路不暢。

除次窯變賣之外，皇帝的賞賜，宮廷流出和窯廠流出也是窯瓷流向民間的渠道。從唐英的奏折就可以看出窯廠就常常有工匠甚至是員把次品帶出的況。所謂靠山吃山、靠水吃水，在任何時候都是存在的沒有例外。

柳亦辰斷定這件折腰青花淡描花卉盤可能是窯廠的工匠帶出或者是就地變賣的，不過這只是柳亦辰的一個猜測，當時的況究竟是怎樣，怕就永遠只能是一個謎團了。

柳亦辰講完這件事后，有位店員笑著問道：“柳董你給我們說說這窯和民窯的區別吧。”們這些人最喜歡柳亦辰給們講他以前親經歷的一些事，不僅能夠聽到故事還可以從中學到一些知識。

“其實所謂的窯，是指由窯廠的工匠生產在窯燒制，目的是為宮廷使用的瓷。只要是這類瓷就是窯，和質量高低完全沒有關系。當然，一般窯瓷的質量普較高。

而民窯則是指的由民窯工匠制作在民窯燒造，目的是為了市場銷售或定購的瓷。這類瓷哪怕質量再好，也都是民窯瓷。有一些形制的皿，是只能由窯生產供皇家使用，而普通的民窯是不能生產的，比如一些國家典禮上的祭祀用等等。

窯瓷因為是從窯廠生產的，而窯廠的工匠繪畫，工藝技水平和設施都普遍比民窯窯高，所用工時比民窯長，質量控制比民窯嚴格，因此生產出來的瓷質量普遍較民窯為高。

窯一般來說都有一定的形制，紋飾方面的標準。像窯廠就存有所有燒制的瓷樣本，因此即使朝代更替，也都能據留下來的樣本進行創作，這就是為什麼很多標準窯的紋飾都差不多的原因。

當然窯也有創造，特別是清三代的皇帝，都是親自過問窯瓷生產甚至有的還自己設計瓷，不過這些創造也大部分還是在窯紋飾的大范圍的。窯紋飾一般以花草，形的象紋飾，各種龍紋，吉祥圖案紋為主。

而當時民窯流行的一些題材，比如西廂記等則是沒有可能在窯瓷中出現的。一般有經驗的藏家可以通過一件瓷的紋飾是否是所謂的窯紋飾來對瓷是否窯做初步的判斷，當然帶有窯紋飾的瓷未必就是窯，不過如果瓷的紋飾就不是窯紋飾的話，一般就可以排除了。

此外，窯瓷的形狀和釉也和民窯的有所不同，這點不容易掌握，只能多看多接。窯瓷一般制作比較勻稱，拿在手里的分量一般不會覺太輕或者太重。

最后一點也是很重要的一點，是窯的款識一般都寫的相當工整，這是因為款識代表了一個朝代，絕對馬虎不得。所以窯瓷的款識一般都是由練的寫字工匠專門負責書寫的。

此外，窯瓷的削足也非常整齊，以蔑刀反復修圓，手指在上面的時候覺很順暢，不會有阻滯的覺。這些都只是我個人的經驗之談，這些東西需要不斷的去索才行，說了這麼半天都有點口干舌燥，你們也不說給我倒一杯茶水過來。”